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賦作為中國文學史上的一個體裁，似乎自誕生以來就飽受爭議，學者們眾說紛紜，難以確認。在國內(nèi)外有相當影響力的《劍橋中國文學史》一書，對賦的闡釋在前后四章之間出現(xiàn)矛盾，令讀者一頭霧水。

我們先從《劍橋中國文學史》中摘錄幾段涉及賦的段落，作一簡單比較，然后再加以闡述。

本書第一章《中國早期文學：從開元至西漢》首先談到了賦——

對于秦漢兩個新政權(quán)來說，碑刻和祭祀音樂是重要的政治和宗教表達形式，但漢代最流行的詩歌體裁是“賦”。西漢的賦體，最好地被認為是一種“賦”。文學術(shù)語“賦”在早期中國有三種含義：第一，作為動詞，意為“吟誦”或“呈現(xiàn)”（如《左傳》中的吟詩和作詩）；第二，詩歌三大表達之一的“賦、比、興”中的“賦”，最早見于《周禮》和《詩大序》，后來用于分析《詩經(jīng)》的文本；第三，作為專用術(shù)語，專指漢賦這一體裁。漢代的“賦”字，與許多同音字、近音字互換，均有“陳設(shè)”、“散布”之義，把作為詩體裁的賦與作為詩體表現(xiàn)形式的“賦”聯(lián)系起來。……因此，“賦”不僅指對有關(guān)主題的詳細闡述，也指其以賦賦式的呈現(xiàn)，后者即《漢書·藝文志》所稱的“無歌賦”。……“賦”這一體裁的形式與內(nèi)容，一直沒有明確的界定，其實凡是達到一定篇幅的詩文，都可以稱為“賦”，有時也稱“歌”或“詞”。后世文獻又將“賦”加以分類，如《離騷》傳統(tǒng)的“騷”和“調(diào)文”，七段組成的“齊”，以對話形式出現(xiàn)的“舍論”（又稱“對文”）等。這些術(shù)語在西漢以后，很快便作為體裁名稱使用。如僅東漢時期以“齊”字命名的賦就有十三首。

…

除了主要屬于南方文學傳統(tǒng)的短篇詩之外，西漢賦涵蓋了詩歌的所有形式和主題：有賈誼的四言哲學性的《鳥賦》，董仲舒自怨自艾的《曠世奇人賦》；有司馬相如（公元前179年-約公元前117年）的《射游賦》夸耀皇家園林，有梅皋（約公元前130年-公元前110年）為取悅皇帝而寫的即興篇章；有王褒（公元前61年卒）的《洞笛賦》等以欣賞為主題的賦，也有揚雄等以道德勸誡為重點的賦作。

西漢賦確實與楚辭所代表的南方文學傳統(tǒng)有關(guān)，但其真正源頭是戰(zhàn)國晚期的修辭表演和政治勸說。推動漢初賦創(chuàng)作的不是中央朝廷，而是南方諸侯國。……與此相對應(yīng)，當時最杰出的兩位文人是梅成（梅皋之父，卒于公元前140年）和司馬相如，他們的語言和想象無疑具有楚辭所反映的南方特色。

這并不是說西漢時期除了賦、祭樂之外，就沒有詩歌了。

《劍橋中國文學史》，孫康義、余文算主編，劉謙等譯，三聯(lián)書店出版

從以上引文可以看出，《劍橋中國文學史》第一章認為賦即詩——“凡是達到一定篇幅的詩歌文本，都可以稱為‘詩’”且“西漢‘賦’涵蓋了詩歌的一切形式和主題”。值得注意的是，以上引文均在第一章第十一節(jié)《早期帝國的詩歌》中。在作者看來，賦顯然屬于詩歌的范疇，因此與賦有關(guān)的文本均在題為“詩歌”的論述部分。

但該書第二回《東漢至西晉（25-317）》的解釋卻有所不同：

…也許正是在這個時期，班固創(chuàng)作了《兩京賦》。班固認為這部賦相當重要，便為其作序，在序中提出了他對賦的歷史和作用的看法。在《兩京賦序》的第一句，班固就斷言賦這種體裁是“古詩之流”。班固對賦的定義，可能源自將賦視為《詩經(jīng)》“六德”之一的詮釋傳統(tǒng)。但作為“六德”之一的賦，并不是一種文學體裁的名稱，而是一種吟誦和寫作的方法，與直接的闡述有關(guān)，不受隱喻或夸張修辭的限制。班固將“賦”在這個意義上引申為《詩經(jīng)》中現(xiàn)有的一種體裁。此時，班固還沒有明確區(qū)分作為詩歌技巧的賦和作為文學體裁的賦；事實上，賦體本身的特點，使?jié)h代的儒家學者很容易把賦定義為一種直接表述的詩體。……《兩京賦序》中有一段，簡要地回顧了賦體的歷史。班固認為，賦首先是一種頌文體，其主要功能是歌頌漢朝的輝煌與強盛。

上述文字引自第二章《東漢文學（下）班氏及其同時代人》的前半部分。在這一部分，還專門有一節(jié)論述“東漢詩歌”。顯然，這一章的作者認為賦不屬于詩歌的范疇。上述引文討論了賦這一體裁的特殊性——它似乎既不是詩歌，也不是散文。

我們先來看第三章“從東晉至初唐（317-649）”和第四章“文化大唐（650-1020）”的文本：

相較于詩歌，散文在社會生活中的地位更為突出，除了奏折、詔書、名人題詞等公共文體外，傳統(tǒng)賦仍然保持重要地位，在東晉王朝建設(shè)中發(fā)揮了關(guān)鍵作用。

…

史書往往收錄散文作品，如圣旨、書信（包括奏折）、告諭、散文，甚至賦，但往往不收錄詩歌。

詩歌是最常見的文學體裁，不同于散文、賦，詩歌往往需要在群體情境下創(chuàng)作。

顯然，第三章和第四章的作者都認為賦不是詩。

從上文可以看出，在《劍橋中國文學史》第一、二、三、四章中，作者對于賦體的概念是矛盾的、不一致的。讀者該如何辨別？賦體到底屬于什么體裁？如何評判和理解賦體這一文學史上出現(xiàn)的特殊體裁？

首先要知道，賦在中國早期文學史上，主要有三層含義：一、賦是一種文學表達方式，最早見于《周書·春官》，后被《毛詩序》概括為詩的六義之一：“詩有六義，一為風，二為賦，三為比，四為興，五為雅，六為頌。”賦是六義之一，正如鐘嶸在《詩》中所說：“直抒胸臆，以喻喻物，即賦。”二、“賦不唱而詠”（《漢書·藝文志》），指一種不帶音樂的吟誦方式，即詩歌可以配以音樂來唱，但賦不是唱，而是吟誦。三、賦是一種獨立的文學形式。劉熙在《名說·書說》中說：“賦，是傳播文字的過程”，陸機在《文賦》中說：“賦以物化，清明明朗”，劉勰在《文心雕龍·賦解》中說：“賦，即傳播；以鋪張華美的文字，以物化物，抒發(fā)自己的思想。”可見，賦作為一種文學體裁，其主要特征就是“以鋪張華美的文字，以物化物，抒發(fā)自己的思想”，其形式介于詩（韻文）和散文（散文）之間，是文學史上出現(xiàn)的一種與其他文學體裁截然不同的特殊文學體裁，既不是詩，也不是散文，而是兼有詩和散文，半詩半散，韻文并舉，講究韻律的和諧，講究形式的秩序。它在一定程度上具有詩歌的特點，但不是歌唱而是朗誦；句子長度不受限制，沒有嚴格的節(jié)奏限制，可以自由地抒發(fā)情感、描寫事物、敘述故事、講道理，明顯具有散文的特點；但它往往押韻，與一般的散文不同；它雖然形成于漢代，但并不拘泥于漢代形成的體系模式。隨著時代的發(fā)展網(wǎng)校頭條，其體系和形式特征也在不斷變化，出現(xiàn)了各種形式的賦，如古賦（詩賦、騷賦）、白賦、駢文、律賦、俗賦、文人賦等。現(xiàn)存最早以賦命名的作品有荀子的《賦篇》和宋玉的《高唐賦》、《神女賦》。

我們將進一步闡述其體系特征及其起源發(fā)展狀況，以便更好地理解它。關(guān)于賦的起源，劉勰《文心雕龍》中《賦解》有一段話：“然賦，受詩家之命，由楚辭而擴充，則荀子《禮》、《質(zhì)》、宋玉《風》、《調(diào)》皆有名，詩畫境界，六藝附之，成大國。則賓主之首，以聲色以探文，此詩之源，賦之始也。”章學誠的《漢志·詩賦》第十五篇也有明確的解釋：“古之賦者，本是戰(zhàn)國諸子所作的詩文。其假問答，是莊子、列子寓言之遺。其宏大雄渾，是蘇軾、張飛之風。其駢文詼諧，是韓非《楚說》之風。其采材聚事，是《呂覽》分類編撰之意。”由此可以認為，賦作為一種體裁，遠源于《詩經(jīng)》，近源于《楚辭》，為荀子、宋玉所創(chuàng)。但與屈原作品（楚辭）既有聯(lián)系又有區(qū)別，楚辭不屬于賦。那么，問題來了，對于中國文學早期出現(xiàn)的三種文體——詩（《詩經(jīng)》）、詞（《楚辭》）、賦，我們怎樣才能辨別它們的相同之處和不同之處呢？對此，有必要進行一番梳理和分析。

詩、詞、賦毫無疑問都屬于韻文的范疇，它們的共同特點是：都講究押韻，但程度不同；都有一定的語言節(jié)奏；句式有自己比較統(tǒng)一、工整的規(guī)范。但它們之間的區(qū)別也很明顯：詩以四言為主；詞基本無散句，一般為六言，用“兮”字為七言，多用四言或雜言；賦多為四言或六言句式；詩、詞基本無散句，也很少用連詞，而賦則連詞和散句較多；賦的抒情成分比詩、詞少，詠物、說理成分多。它是“散布色彩和文字，體現(xiàn)事物和表達意志”（《文心雕龍·釋賦》），所以詩味淡，散文味濃。為此，劉勰《文心雕龍》一書專門將詞、賦分開論述——有意設(shè)置“辨騷”和“釋賦”來區(qū)分詞和賦。任昉《文源》將賦、離騷、范離騷分為三種文體：宋玉作賦、屈原作離騷、揚雄作范離騷。蕭統(tǒng)《文選》除賦外，還有專篇《騷》（專門列舉楚辭作品）。由此可見，在古代文論家眼中，詩、詞、賦是不同的文體。

騷（詞）與賦，因漢代人之混淆，尤其是班固《漢書·藝文志》將二者合二為一（稱屈原之作為曲賦），引起后世爭議，至今難以分清二者之區(qū)別。對此，明代胡應(yīng)麟在《詩搜》上卷中有明確的解釋：“騷、賦之句法相差不遠，而風格大不相同：騷極繁復，賦工整有序；騷含蓄深邃，賦夸張宏大。……騷興于楚，衰于漢，亡于魏；賦興于漢，衰于魏，亡于唐。”清代程廷佐在《騷賦論》中對詩、詞、賦的異同作了非常明確的區(qū)分：“詩賦最早見于誰的文章，先以韻律而生，周分六義，其次為賦。戰(zhàn)國時屈原作《離騷》，說是智者喪志之賦。”班孟建說：“賦，古詩之流也。”那么，詩、騷、賦，名稱不同，義同否？……所以，詩是騷、賦的起源。現(xiàn)在我們知道詩、騷的區(qū)別了。詩形式大而全，用途廣泛而普遍，所以兼六義，用樂演奏。騷善于抒發(fā)深切的怨恨，但不能在廟堂上演出。賦能表現(xiàn)萬物之態(tài)，但缺少比喻、典故之義。據(jù)說，后世的賦，是詩、詞、賦的起源。風、雅、頌二變，有“離騷”，騷體形變?yōu)橘x。賦體形與騷相似，義意源于詩，所以說“離騷”就是屈原的《離騷》。至于賦，雖不以賦命名，但顯然不能是詩。騷源于詩，猶如君王子孫封侯。賦源于騷，猶如陳完受姜養(yǎng)，而后有了自己的國家。騷遠而近于詩，賦近而近于騷而遠。騷深奧，賦明朗。 “可以說，程廷佐把詩、騷、賦的相同點和不同點區(qū)分開來，從中可以了解到詩、騷、賦的不同特點，以及它們之間的聯(lián)系。可以明確地說，賦不是詩，也不是騷，而是一種有自己特點的文學形式——雖然詩是它的遠源，騷是它的近源，但它的出現(xiàn)也包含著散文的因素。”

賦自漢代起，正式成為中國文學史上獨特的文學體裁，開始了其獨立的發(fā)展與演變。在這一歷史發(fā)展過程中，賦這一文體隨著時代的變化和文壇的變化，呈現(xiàn)出不同的類別和形式，大體上可分為以下幾種類型：一、按篇幅長短、字數(shù)多少，有大賦、小賦之分。漢代以大賦為主要形式，小賦穿插其間，魏晉六朝則以小賦為盛賦最早見于誰的文章，此后，賦不再是文壇的主流，大賦、小賦的概念也逐漸淡化；二、在表達方式上，大賦多設(shè)置為韻文并茂的問答結(jié)構(gòu)，小賦則為一般句式，靈活多樣，以四言句為主要體裁，且有駢體；第三，按文體，賦又可分為詩賦、騷賦、駢賦、白賦、正賦、俗賦、文賦等多種形式。一般來說，先秦為詩賦，漢為騷賦（大賦），魏晉為小賦，六朝為駢賦（白賦），唐代為正賦與俗賦，宋代為文賦，明清為正賦與文賦。當然，這種區(qū)分只是不同朝代的傾向，并不涵蓋各朝代文壇的全貌。

那么，歷代賦的種類和特點有哪些呢？

先看詩賦。“賦，古詩一流。”（班固《兩都賦序》）詩是賦的源頭之一，這一點毋庸置疑。早期的賦作品中，不僅有四言體，還有以四言句為基本句型的詩賦，如荀子《賦篇》中的《佹詩》（不完全是四言詩），西漢初年劉向的《屏風賦》等多部賦作。其中以揚雄的《主平賦》最具代表性，幾乎全為四言體，主客一問一答的形式，明顯具有賦的特點。其次是騷賦。由于漢代人對騷賦（辭賦）沒有區(qū)別，特別是在班固《漢書·藝文志》中，詞與賦混雜在一起（如屈原的作品就稱為曲賦），造成文學史上對這兩個體裁的混淆，后世對此爭論不休。騷賦特指一種賦體，以騷體形式出現(xiàn)。從時間上講，騷賦產(chǎn)生于西漢初年，其名源于楚辭，即以屈原為代表的楚辭作品《離騷》，文學史上稱之為騷體詩。因此，模仿楚辭體裁的賦作品被稱為騷體賦。其形式與楚辭相差無幾，可以說，騷體賦既是“騷體”，又是賦，是騷與賦交叉結(jié)合而誕生的一種特殊體裁，是騷體形式，屬于賦的范疇。騷賦的代表作品有賈誼《悼屈原賦》、司馬遷《悲士不相會賦》、司馬相如《長門賦》和《悼二世賦》、董仲舒《士不相會賦》、漢武帝《悼李夫人賦》、王粲《登樓賦》、王褒《洞曉賦》等。與騷體賦類似，也有“九體”之作，主要模仿楚辭的“九篇”，也是騷體賦的一種特殊形式，如劉向《九哀》、王褒《九思》、王逸《九思》等。

我們再來看大賦與小賦。所謂大賦與小賦，是以篇幅長短和字數(shù)多少來分的。大賦是“大體統(tǒng)括江山野野，意蘊浩蕩”（劉勰《文心雕龍·釋賦》）的“宏大安排”，小賦則是詠物或抒情的“小制”。大賦往往“包羅萬象，包羅萬象”，小賦則“以物形物”，“觸情趣情”。大賦盛行于漢代，小賦盛行于魏晉六朝。具體來說，大賦又稱散文大賦，篇幅大，辭藻復雜，布局夸張，其題材主要是描寫山川河流、都城、宮廷、狩獵等對象。大賦極其繁瑣，多呈長篇氣勢磅礴的結(jié)構(gòu)，一般采用主客問答形式，前面有序言，中間是正文，最后有尾聲（亂辭）。其代表作有司馬相如的《子虛賦》和《上林賦》。司馬遷對大賦的評價是：“空言輕談”、“奢華浮夸”。大賦體裁中有所謂“七體”，源于西漢梅澄的《七法》，后人仿效，成為“七體”，是以問答為主，答辯為輔的一種特殊大賦體裁。小賦又稱短賦，一般體裁短小，結(jié)構(gòu)精巧，辭藻鮮明，描寫生動，語言比較流暢，句式靈活多樣，多為四言句，多用押韻。題材或直接抒情，或借物抒懷，大體可分為抒情類和詠物類兩大類，代表作品有張衡的《還田賦》、江淹的《恨》、陶淵明的《閑情》、謝莊的《月》、庾信的《枯木》等。

綜上所述，我們回到《劍橋中國文學史》的正題上。我們可以看出，賦作為中國文學史早期就出現(xiàn)的一種具有特殊文學特征的文類，既有詩的面貌，又有散文的形式，但并不完全等同于詩或散文，而是有自己獨特的風格和特點，在漢代以后的文壇上能夠自成一派。《劍橋中國文學史》前四章所提到的關(guān)于賦的文本（或許后面的章節(jié)還會有提到）應(yīng)該說有符合賦本身特征的部分，無論是詩還是散文，但也有不完全符合賦特征的地方，難免有片面性，這一點筆者特別需要指出。這讓我們想起《劍橋中國文學史》主編在《中文版序言》中所寫的：“《劍橋中國文學史》的主要目的之一，就是對那些長期存在的習慣范疇提出質(zhì)疑，撰寫一部既有創(chuàng)新性又有說服力的新文學史。”此外，這本書還有以下幾個鮮明的特點——首先，它試圖擺脫機械地將領(lǐng)域劃分為流派的做法，采取一種更為整體的文化史方法，即文學文化史（history of literary culture）。這種敘述方式在古代部分和漢魏六朝、唐宋時期比較容易進行，但在明清和近代則變得越來越困難。為此，需要有一個整體文化史（有時也是政治史）的清晰框架。當然，必須正確對待流派，但流派產(chǎn)生和演變的歷史背景將成為文化討論的重點，而這在傳統(tǒng)的文學史中很難實現(xiàn)。 ”作者特別贊賞編者及其同事的獨創(chuàng)性（至少在編寫中國文學史方面）——把《劍橋中國文學史》寫成一部文學文化史，這是一種大膽的創(chuàng)新，不與以往任何一部中國文學史（包括歐美等地區(qū)，包括中國）接軌。這種獨創(chuàng)性帶來的生機與活力，使這部宏大的文學史巨著為中國文學史研究者提供了很好的參考。

同時，我也不得不遺憾地指出，也許正是這種試圖突破文學體裁框架的做法，不可避免地導致《劍橋中國文學史》在具體寫作、抄本編撰、整體編排等方面，忽視或忽略了文學史上出現(xiàn)的某些文學體裁概念的準確認定和表達。這種缺乏自覺的統(tǒng)一和規(guī)范，讓讀者感到有些不知所措。當然，從世界文學史的角度看，有學者指出，在中國以外的其他國家，幾乎找不到像中國賦這樣既非詩又非散文，既是詩又是散文，一半詩一半散，既有韻又有散的特殊文學體裁，這的確是中國古代文壇的獨創(chuàng)。

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